Por: Erica Cuoto*

La simbología del color en las obras medievales se conecta con los valores cristianos. Exploramos la relación entre el coste de los pigmentos y la jerarquía espiritual. Las escenas de la vida de Cristo pintadas por Giotto, la Anunciación entre los santos Ansano y Margarita de Simone Martini o el mismísimo Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela: todos ellos son ejemplos destacados del uso de la policromía en el medievo. En el arte medieval, sin embargo, la elección de los colores no respondía únicamente a criterios estéticos o técnicos. Utilizar una determinada tonalidad dependía de una densa red de significados espirituales, teológicos y simbólicos. La materia misma con la que se elaboraban los pigmentos —minerales, metales, piedras preciosas— poseía un valor inherente, tanto por su rareza como por las connotaciones que le otorgaban las escrituras y la exégesis cristiana. En este sentido, la pintura medieval se erige como un lenguaje visual en el que el color se vinculaba a los valores jerárquicos y espirituales de la religión.

Colores que guardan significado: la visibilidad de la materia. A diferencia de los períodos artísticos posteriores, más centrado en reproducir con fidelidad el objeto representado, el arte medieval hacía patente la materia de la que estaba hecho. Este interés por la materialidad de la obra se subrayaba a través de técnicas como el mosaico, el esmalte o el vitral. Esta visibilidad material no era fortuita. Responde, entre otras causas, a una concepción estética donde la varietas —la diversidad de formas, texturas y colores— se consideraba un atributo de lo divino. El propio Bernardo de Claraval (1090-1153) hablaba de las admirabiles mixturae, las mezclas maravillosas que reflejaban la acción divina.

Además, los colores derivaban su valor simbólico tanto del tono cromático como de los materiales que les daban forma. Así, el oro, la plata, el lapislázuli o el bronce se convertían en entidades significantes, cada una con un código espiritual propio. En este sistema, el uso de un pigmento precioso en una figura o detalle indicaba su importancia jerárquica dentro de la composición visual.

El azul del cielo: el caso del lapislázuli. Uno de los ejemplos más significativos es el del lapislázuli, una piedra semipreciosa que dio origen al pigmento conocido como azul ultramar. Procedente exclusivamente de las minas de Sar-e-Sang en Badakhshan (actual Afganistán), su extracción y transporte hacían de este mineral una materia rarísima y muy costosa. Así, el azul ultramar, derivado del lapislázuli, era uno de los pigmentos más caros de la Edad Media. Por ello, su uso estaba reservado a personajes sagrados como la Virgen o Cristo.

Pero su valor no era solo económico. En textos bíblicos y patrísticos, el lapislázuli —conocido en latín como saphirus— aparece repetidamente asociado al cielo, a la divinidad y a la Jerusalén Celestial. Según el Éxodo (24, 9-10), el trono de Dios se describe como “opus lapidis sapphirini”, es decir, “obra de piedra de zafiro”. En Ezequiel y el Cantar de los Cantares, el saphirus encarna la gloria y la pureza del cielo. Este vínculo entre el azul del lapislázuli y lo celeste hizo que su presencia en las obras de arte no solo embelleciera el manufacto, sino que también expresara visualmente los principios teológicos. Durante siglos, el término saphirus designó el lapislázuli, y no el zafiro actual. No fue hasta el siglo XIII, con Alberto Magno, cuando esta identificación comenzó a invertirse. Autores como Beda el Venerable y Rabano Mauro reforzaron la interpretación simbólica del azul como el color del reino supercelestial, lo que contribuyó a consolidar la asociación entre el pigmento y la promesa de vida eterna.

Jerarquías materiales y pigmentarias. La calidad espiritual atribuida a cada color dependía también de la materia que lo componía. Los pigmentos obtenidos de los materiales más raros y costosos se consideraban más “dignos” de representar figuras sagradas. Este principio se observa en la utilización simultánea de diferentes pigmentos del mismo color en una misma obra: azules de distinta procedencia, rojos con base de cinabrio o minio, amarillos derivados del oropimente o del ocre, etc. El uso deliberado de pigmentos costosos para ciertos personajes o detalles revela una jerarquía visual que codificaba el orden simbólico del mundo representado.

En la pintura mural de la Capilla Scrovegni, por ejempo, Giotto empleó cuatro materiales distintos para los halos de las figuras. Usó la hoja de oro para Cristo, la plata dorada (ahora ennegrecida) para los apóstoles, el cobre dorado para los ángeles cercanos a Dios y el ocre amarillo para los personajes más alejados. Este uso responde a un programa iconográfico donde cada figura recibe el valor cromático correspondiente a su rango espiritual. En la tabla de Lluís Borrassà (1388-1424) conservada en los Harvard Art Museums, por su parte, el análisis técnico reveló el uso de tres pigmentos azules distintos: la azurita natural, el azul ultramar de baja y media calidad y la azurita artificial. Mientras los personajes sagrados vestían ropajes tratados con los pigmentos más valiosos, las estructuras y fondos empleaban materiales de menor calidad visual y económica. Los contratos medievales solían especificar qué pigmentos debían utilizarse en cada zona, lo cual confirma que esta jerarquía de materiales formaba parte del encargo artístico.

Escultura e iluminación: la policromía como sistema. Este esquema jerárquico se aplica también a la escultura policromada y a la iluminación de manuscritos. En el Libro de Kells, por ejemplo, el pigmento de oro aparece de forma exclusiva en los velos de la Virgen y el cabello de Cristo, mientras que los evangelistas se representan con ocres. De manera análoga, en el Libro de Horas de Antoine de Lonhy, la sangre de Cristo en la Crucifixión se pintó con vermillón (cinabrio), mucho más costoso que el minio empleado en el resto de escenas. Estas elecciones materiales dotaban de solemnidad e intensidad mística a los pasajes clave de la narrativa sagrada. En escultura, el uso del cinabrio o el lapislázuli se reservaba para los personajes principales. Por ejemplo, en el tímpano del ciborio de San Ambrosio en Milán, el vermillón aparece solo en el manto de Cristo, mientras el resto de detalles usan pigmentos más baratos. En la catedral de Módena, las vestiduras de los apóstoles están pintadas en azurita, mientras que el manto de Cristo se trató con lapislázuli.

Color y espiritualidad en la Edad Media. La pintura medieval se construyó como un lenguaje visual complejo donde el color portaba significados complejos. Los pigmentos manifestaban niveles de santidad, poder o relevancia espiritual. La jerarquía cromática, profundamente arraigada en el valor económico y simbólico de los materiales, establecía un orden visible que reflejaba un orden invisible: el del cosmos cristiano medieval. Gracias a técnicas punteras como la espectroscopia Raman, las investigaciones actuales están revelando cómo estas jerarquías se replicaban sistemáticamente a lo largo del tiempo, el espacio y los distintos medios artísticos. El uso de una misma tonalidad con pigmentos de diferente procedencia y valor permite afirmar que existía una taxonomía deliberada en la selección cromática, una estrategia visual y teológica al servicio de la devoción. 

*Historiadora y Asirióloga