Por: Eloy González Martínez*
La figura femenina es recurrente en la obra de Francisco de Goya tanto en sus retratos, como en los Caprichos, Los Desastres de la guerra o sus famosísimas majas. En estas pinturas se muestran distintas facetas de la mujer de su época, desde aquellas más heroicas hasta otras más oscuras
Cuando se analiza el papel de la mujer en la producción de Francisco de Goya, observamos que no lo ve como el de una musa, sino que lo trata desde aspectos muy diversos: la madre protectora, la mujer valiente, la mujer elegante y coqueta, pero también la mujer seductora y voluble que arrastra al hombre a su perdición. Como hombre ilustrado y comprometido con la denuncia de la injusticia, también refleja algunas situaciones de iniquidad a las que estaba sometida. Por tanto, al hablar de la mujer en Goya distinguiremos diferentes planteamientos que definen la visión poliédrica de lo femenino en su obra.
Mujer y sociedad. Una de las convenciones sociales que denuncia con sarcasmo son los matrimonios concertados, como en La boda (hacia 1791-1792, Museo del Prado), donde una bella joven va a contraer matrimonio con un hombre rico caricaturizado con rasgos simiescos. Sigue así la estela de la pintura inglesa de William Hogarth (1697-1764), que en su serie Matrimonio a la moda (hacia 1743-1745, National Gallery de Londres) hace una mordaz crítica de este tipo de uniones conyugales.
Goya vuelve a los matrimonios de conveniencia en algunos de sus Caprichos (1797-1798), como Tántalo o Qué sacrificio, haciéndose eco de un tema que sus amigos ilustrados, como Gaspar Melchor de Jovellanos (1744- 1811) o Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749- 1829), trataban en sus escritos, y que dramaturgos como Leandro Fernández de Moratín abordan en El viejo y la niña o El sí de las niñas.
La Ilustración, el caldo de cultivo de una revolución. Manuel Montero. Pero en la obra del pintor aragonés cabe también la crítica a la mujer peligrosamente seductora que emplea el engaño para su beneficio. Esto se ve en la estampa nº 2 de los Caprichos: El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega, donde una joven enmascarada esconde una mano mientras le ofrece la otra a su longevo pretendiente. Detrás de ella, la figura de las viejas remite a la alcahueta, imagen con tanta tradición en España a través del personaje de la Celestina. En Majas al balcón (hacia 1810-1812), de la colección Alicia Koplowitz, la alcahueta del fondo introduce el tema de la prostitución, también evidente en la pintura del mismo asunto conservada en colección particular suiza (hacia 1808-1812), donde los mozos embozados se identifican con los proxenetas de las jóvenes.
Asimismo, Goya alude a la mujer peligrosamente seductora a través de la figura de la sirena o arpía, mujer con cuerpo de ave que presenta en el Capricho Nº 19: Todos caerán. Un referente visual que también aplica al hombre en No te escaparás, donde un ave de rapiña persigue a una bailarina en lo que se puede interpretar como una crítica a la dependencia de las mujeres respecto a los hombres para poder tener una vida desahogada económicamente. No obstante, la coquetería con la que se mueve la joven redunda en la visión de la mujer que hace uso de sus encantos para seducir a esos varones.
Pero esa belleza, usada como arma de seducción, también se marchita, y Goya mostrará la fugacidad y la vanidad de la vida a través de una imagen decrépita de la mujer. En Las viejas o El Tiempo (1812, Palais des Beaux- Arts de Lille) y en el dibujo La vieja de espejo (hacia 1825-1828), aparecen ancianas a las que les cuesta asumir la caducidad de su hermosura. Lo mismo que ocurre en varios de sus Caprichos: Ni así la distingue, Tal para cual, Bellos consejos o Dios la perdone.
Al hablar de mujer y sociedad, es interesante observar cómo la obra de Goya nos ilustra sobre las tendencias de moda del momento. Normalmente relacionada con la temática de las majas, el pintor muestra la contraposición entre el casticismo y el afrancesamiento de la indumentaria femenina. Hay que mencionar aquí una obra de la que Goya tenía conocimiento por su popularidad, la Colección de trajes de España (1777-1788) de Juan de Cruz Cano y Olmedilla (1734-1790), donde se refleja esta dualidad a través de las estampas de petimetres, majos y otros trajes regionales.
La moda francesa se reconoce a través de la figura de la petimetra, la cual vemos recreada en varios cartones para tapices destinados a la decoración del dormitorio de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo (1779), como La feria de Madrid o El militar y la señora, que se contrapone a las mujeres con traje popular como La acerolera. No dejan de ser representaciones de mujeres de distinta clase social a las que Goya trata de manera ecuánime, sin distinción moral en virtud de la posición social.
Los retratos de Goya, reflejos de la sociedad cortesana de su época. Isidro Puig Sanchís. Otro ejemplo de afrancesamiento en la indumentaria femenina es el retrato de la Marquesa de Pontejos (hacia 1786, National Gallery of Art de Washington), engalanada al estilo María Antonieta. Sin embargo, esta moda a la francesa solo la usaban las mujeres nobles en sus espacios y eventos privados, porque muchos españoles consideraron la adopción de estilos foráneos como ofensiva; por eso, en las clases altas también se implantó la moda del «majismo».
De hecho, de cara a la vida pública era más habitual encontrar prendas más arraigadas en la tradición autóctona, como la basquiña, falda que se usaba sobre la ropa y que era muy común para salir a la calle, o la mantilla. Retratos como el de La reina María Luisa de Parma con mantilla (1799, Palacio Real de Madrid) reflejan la popularización de este tocado entre las mujeres de la nobleza, y es asimismo elocuente en cuanto a esta contraposición entre casticismo y exotismo. En la National Gallery de Washington tenemos un ejemplo del uso de ambas prendas en el retrato de Mujer joven con mantilla y basquiña (hacia 1800-1805), que parece que se corresponde con una estampa de una de estas populares obras que ilustraban las formas de vestir españolas: Colección General de los Trages (sic) que se usan en España, de 1801. Este gusto por la representación de la mujer, incluso de alta cuna, con el traje popular de su tierra ya lo había tratado Anton Raphael Mengs (1729- 1779) en la Marquesa del Llano (1770, Real Academia de San Fernando).
Mujer y guerra. La diversidad de la imagen de la mujer también se observa en sus creaciones relacionadas con la Guerra de la Independencia, donde aparecen como víctimas y sufridoras de la crueldad humana, pero también como mujeres con arrojo capaces de participar activamente en la defensa de la libertad.
Heroínas españolas que hicieron historia. Daniel Delgado. Dentro del contexto general de los horrores de la guerra y su barbarie, Goya denuncia la condición de víctima de la mujer y las situaciones de abuso a las que es sometida. Esto lo recoge en estampas de Los desastres de la guerra (hacia 1812-1815) como No llegan a tiempo, donde una mujer desfallecida que centra la composición recuerda el modelo de la virgen del Descendimiento de Rogier Van Der Weyden (1399/1400-1464); o Ataque a un campamento militar (hacia 1808-1809), con la imagen de una madre huyendo con su hijo en brazos de los fusiles de un grupo de soldados, que recuerda al 3 de mayo. Esta imagen de la maternidad le sirve al pintor para acentuar la idea de sinrazón, algo que repite en otras estampas de los Desastres, como Yo lo vi o Y esto también.
Durante la Guerra de la Independencia, Agustina de Aragón se convirtió en paradigma de la mujer valiente que toma parte activa en la lucha contra el invasor. Este valor lo exalta Goya en distintas estampas de Los desastres de la guerra: Las mujeres dan valor o Y son fieras, que nos muestran a estas mujeres luchadoras incluso con su hijo en brazos. El suizo Heinrich Füssli (1741- 1825) debió ser un referente para Goya en Ni por esas, donde se ha destacado la novedad del enfoque del pintor aragonés, que no recoge acciones heroicas de las mujeres en coherencia con el espíritu que impregna toda la serie, sino que refleja la guerra como desencadenante de los instintos más primarios del ser humano, exacerbándolo al presentar a la mujer como parte activa en escenas de extrema violencia. En No quieren se ve esa dualidad de la mujer: víctima de violaciones, pero brava e implacable en la defensa de su dignidad.
Mujer y brujería. El tema de la brujería fue decisivo en la producción de Goya, probablemente en relación con la crítica ilustrada a las supersticiones populares, pero también como un asunto requerido por sus comitentes. Además de en las estampas de los Caprichos o en las Pinturas negras, Goya trata el tema a finales del siglo XVIII en una serie de seis pinturas para la Alameda de los duques de Osuna: El conjuro y El aquelarre, ambas en el Museo Lázaro Galdiano; Vuelo de brujas, en el Museo del Prado; La cocina de los brujos, en colección privada de México; El hechizado por la fuerza, en la National Gallery de Londres, y, finalmente, El convidado de piedra, en paradero desconocido (las dos últimas relacionadas con las comedias homónimas de Antonio de Zamora, 1660-1727).
Hechizos y herejías: las brujas en la historia de España. Fran Navarro. Una de las cuestiones más interesantes de esta serie es que probablemente la promotora fuera la propia duquesa de Osuna, mujer inteligente y con gran sensibilidad para las artes. Su madre, Faustina, tuvo predilección por temas de esoterismo, llegando incluso a invitar a su casa al escritor inglés William Thomas Beckfort (1760-1844), autor de la novela gótica Vathek (1786). Por lo tanto, Goya está abordando un tema del gusto de la aristocracia –siguiendo la moda de la narrativa gótica inglesa de finales del siglo XVIII– y que será un asunto central del Romanticismo europeo. Tanto es así, que esta tendencia despertó el interés de Leandro de Moratín a finales del siglo XVIII por el proceso inquisitorial contra las brujas de Zugarramurdi en 1610.
Mujer y mito. Es imposible hablar de Goya sin mencionar a las dos figuras femeninas más importantes de su producción: las majas, de enorme popularidad y repercusión, y no solo en la actualidad, pues le costaron un expediente inquisitorial en su momento. Ambas resumen perfectamente la imagen de la mujer seductora, recreada además con una veracidad que podía turbar el sosiego de los espíritus más puritanos. Por ello, La maja desnuda (hacia 1795-1800) se mantuvo escondida de la vista de los curiosos en la Real Academia de San Fernando durante el siglo XIX, siendo expuesta por primera vez en el Museo del Prado en 1901.
El principal mito de estas pinturas está en la romántica identificación de la representada con la XIII duquesa de Alba, una cuestión que ya en 1867 el biógrafo de Goya, Charles Yriarte, rechaza con argumentos sólidos sobre la diferencia total de facciones entre las majas y los retratos conocidos de la duquesa. El segundo mito es el tema representado. La idea de una mujer recostada, sosteniéndonos la mirada y mostrando su desnudez sin pudor frente a un espectador que ejerce de voyeur, es coherente con la iconografía típica de Venus.
Solo quedaría por explicar el hecho de que Goya acompañe a la desnuda con una sosias vestida (hacia 1800-1807). Fue José Manuel López Vázquez, profesor de la Universidad de Santiago de Compostela, quien explicó esta dualidad en clave neoplatónica: se trata de la representación de las Venus gemelas de Platón, identificándose la maja desnuda con la Venus celeste, mientras que la vestida es una manifestación de la Venus vulgar. El hecho de que la Venus celeste sea la que aparece despojada de todo atavío es por su relación con la belleza espiritual, que no requiere ningún tipo de artificio, como sí lo necesita la vestida, vinculada a la materialidad terrena y al engaño. Por eso, esta última presenta un rostro en el que se acentúan el maquillaje blanco y el carmín, frente a la naturalidad de la desnuda. Vemos que en este caso la desnudez se presenta como una característica positiva, de la misma manera que la Verdad se representa también desprovista de cualquier atavío como símbolo de su sinceridad.
Por ello, la figura desnuda de esta Venus celeste estaría plenamente justificada por el tema representado, lo cual pudo ser el argumento de descargo de Goya frente al tribunal de la Inquisición. Al fin y al cabo, la moralidad de la época permitía justificar la desnudez en la imagen pagana e idealizada de una Venus, pero no en el desnudo irreverente de una mujer «real», ya fuera anónima o conocida. Esta dualidad en la representación de Venus no es algo insólito, ya que de una manera similar se ha interpretado la pintura salida de los pinceles de Tiziano Amor sacro y amor profano (hacia 1515-1516, Galleria Borghese de Roma), donde reconocemos dos mujeres de rasgos similares: una mostrando más recatadamente su desnudez y la otra elegantemente vestida.
Aparte de la tipología iconográfica, que se ve coherente con la fórmula utilizada por el pintor aragonés, los datos objetivos parecen apoyar también esta idea. Sabemos que ambas pinturas formaron parte de la colección de Godoy y que compartían espacio con otras Venus de Tiziano y con la Venus del Espejo (hacia 1647-1651) de Velázquez, ahora en la National Gallery de Londres. Esta vinculación con Godoy llevó a también a identificar a la mujer representada con su amante, Pepita Tudó (1779-1869). En esos momentos, el primer ministro de Carlos IV estaba casado con María Teresa de Borbón y Vallabriga, la famosa condesa de Chinchón que el propio Goya retrató en una pintura que hoy podemos contemplar en el Museo del Prado. La coincidencia o convivencia de ambas mujeres fue motivo de que el propio Gaspar Melchor de Jovellanos perdiese el apetito y las ganas de hablar en alguna ocasión en que fue invitado a la residencia de Godoy, ante el panorama de tener que compartir mesa y mantel con esposa y amante.
No sería extraño que el Príncipe de la Paz quisiera contar con otra versión más moderna de la diosa del amor. A esta identificación de las majas con Venus hay que añadir la referencia que el hijo del pintor, Javier Goya, hace de las mismas en 1832, describiéndolas como «dos Venus que poseía el Príncipe de la Paz». Una identificación que el grabador Pedro González de Sepúlveda había hecho en 1800 en la descripción del palacio de Godoy, durante la visita que hizo en compañía de Juan Agustín Ceán Bermúdez, y que tiene continuidad en el inventario de los bienes incautados al Príncipe de la Paz en 1813, donde se describe una «Venus vestida» de Goya.
Como se ve, la mujer ha estado muy presente en la producción goyesca. Desde su vertiente más oscura hasta la más heroica, desde la de clase alta a la más modesta, reflejando sus gustos y aficiones, sus virtudes y flaquezas, su fuerza y arrojo. Nada escapa a la mirada escrutadora y crítica de su ojo, que, para bien o para mal, nos ha dejado una imagen integral de la mujer de su tiempo.
*Historiador de Arte
Imagen: Pintura Mujeres conversando. Autor: Francisco de Goya (1746-1828)
